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Autorretrato atormentado de Francis Bacon

No dibujo. Empiezo haciendo todo tipo de manchas. Espero lo que llamo “el accidente”: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente.

Bacon, en entrevista con Marguerite Duras, 1971.

 

pinta carne asquerosa en cuadros horribles

Margaret Thatcher, sobre la obra de Bacon.

 

I

Nada de sobresaliente tiene el exterior del predio ubicado en el número 7 de la calle Reece Mews, en South Kensington, Londres. En sus entrañas, no obstante, palpita el recuerdo y la emoción: de 1961 a 1992 ese local fungió como taller-estudio del pintor irlandés Francis Bacon.

La palabra “caos” alcanza su más alta dimensión al admirar la habitación en la que trabajaba el artista. Era un enorme laberinto contenido en un área de unos cuantos metros, mismos que su habitante saturó de pinceles, tubos de pintura a medio terminar, lienzos nuevos y usados, periódicos, libros, fotografías, discos de vinilo, basura de todo tipo, ropa sucia y una acumulación indiscriminada de objetos exclusivamente discernibles para su demiurgo.

Bacon sostuvo que en varias ocasiones intentó plasmar obra en otros espacios. Le fue imposible. Era como si aquellas cuatro paredes hicieran latir su vena creativa, de manera tal que de ahí salieron imágenes que conmovieron al mundo.

Los herederos del autor del Retrato de un hombre bajando las escaleras (1972), decidieron donar el taller a la Galería Huge Lane, en Dublín, muy cerca del lugar de nacimiento de Bacon. Un grupo de curadores y arqueólogos, entonces, se abocaron a la titánica tarea de inventariar y trasladar el contenido a su nuevo recinto, procurando hacer la más fiel reconstrucción de aquel hoyo negro, del que probablemente era fácil entrar, pero muy arduo salir. Desde 1998 permanece abierto para el disfrute de los interesados. A final de cuentas, ese estudio es la obra más compleja que Bacon legó al mundo.

 

II

Sus biógrafos dicen que Bacon era disciplinado para el trabajo. Las primeras horas del día las ocupaba, precisamente, a la labor artística. Al caer la tarde, se vestía con elegancia y se dirigía a The Colony Room, club privado del cual era miembro fundador. Ahí se entregaba al alcohol y buscaba con quién satisfacer sus apetitos corporales. Su tendencia sexual –era homosexual–, por cierto, lo conflictuó de por vida con su padre, de quien se sentía odiado.

El hombre era entrenador de caballos –uno fracasado, según Bacon– y no soportaba la homosexualidad de su vástago, por lo que las agresiones en contra de éste eran constantes y penosas. La concepción que Bacon tenía de su progenitor, sin embargo, se tornó intrincada –y quizá patológica– cuando el muchacho comenzó a sentirse atraído físicamente por esa autoritaria figura. Practicó entonces la única solución a su alcance: involucrarse con los ayudantes del preparador de equinos, con los cuales experimentó sus primeras vivencias sexuales.

Años después, Bacon declararía que le gustaban los caballos, pero los graves recuerdos que le traían de su adolescencia lo imposibilitaban para dibujar alguno.

III

La asistencia a una exposición de Pablo Picasso conmovió tanto al joven Francis Bacon que, en ese momento, decidió que sería pintor. Bacon idolatró a Picasso; dijo de él que lo había inventado todo y que después del malagueño había poco que proponer.

Empero, el derrotero seguido por el irlandés fue totalmente distinto al del creador del Guernica y Les demoiselles d’Avignon, y demostró así que en el universo de las artes quedaban aún muchos terrenos por explorar.

Fueron pocas las clases que atendió en ese tiempo. Bacon fue casi totalmente autodidacta.

 

IV

Bacon, con el torso desnudo, posando para una fotografía. El pintor tiene los brazos levantados y en cada mano la mitad de un animal al que se le miran huesos y músculos. Es una estampa curiosa: esos trozos de carne muerta, ya sin sangre que los anime, deben ser de peso considerable; sin embargo, el artista parece sostenerlos sin mayor esfuerzo. En otros retratos se le ve sin un asomo de sonrisa, con lo ojos hundidos en esa cara circunspecta; la mayoría de las veces, mirando directamente al objetivo de la cámara y, por ende, a nosotros. En los autorretratos la seriedad es la misma y a pesar de las deformaciones ensayadas en el rostro, es evidente que esas piezas son el espejo de su autor mismo.

 

V

Durante su vida Francis Bacon amó y fue amado. Su relación más intensa, al parecer, fue la que sostuvo con George Dyer, tanto así que llamó atención de la bbc de Londres para llevarla al celuloide (Love Is The Devil, John Mayburn, 1998), protagonizada extraordinariamente por Derek Jacob, como Bacon, y Daniel Craig –quien después cobraría fama por sus interpretaciones de James Bond– como Dyer.

La anécdota dice que Bacon descubre a un sujeto –Dyer– entrando a robar a su estudio. Lejos de atacarlo, lo reconforta y le ofrece ayuda. Luego de ese episodio, se vuelven protagonistas de un enlace que duró varios años. Esta romántica historia, en la que un delincuente es seducido por su posible víctima, robustece el mito, pero nunca fue confirmada por Bacon, aunque tampoco negada. Otra versión dice que Bacon vio a Dyer solitario en un bar, y ofreció comprarle un trago, y que de ahí nació su romance.

Como quiera que sea, lo evidente fue que a Dyer le pesó mucho vivir bajo la sombra de aquel monstruo de la creación: durante uno de los períodos de mayor éxito del pintor, Dyer atentó por tercera ocasión contra su vida –y logró su objetivo en esta oportunidad–, ingiriendo una importante cantidad de somníferos.

 

VI

En 2013, un poco más de dos décadas después del fallecimiento de Bacon, su tríptico dedicado a Lucian Freud, pintado en 1969, se convirtió en una de las obras más caras de la historia. En una puja salvaje que duró apenas 6 minutos, fue vendida en 142 millones 405 mil dólares.

Hay, sin embargo, otras obras a ponderar. En 1953 Bacon tomó como modelo el retrato que Velázquez hizo del papa Inocencio x y ofreció una versión fantasmagórica en tonos púrpura, amarillo, negro y blanco, en la que el cuerpo del religioso se difumina y deja ver el vacío que hay tras él. Lo más llamativo, sin embargo, son las manos crispadas sobre los descansos de la silla y el rostro sin paz, la boca completamente abierta, en una mueca dolorosa; los ojos no tienen el brillo ni el orgullo que muestran en la pintura de Velázquez, y los trazos del pincel dan la impresión de estar frente al retrato de la eterna y existencial angustia humana.

Cada uno los tres tablones de Estudios para figuras en camas (1972) contiene sendos cuerpos, sin duda humanos: se aprecian rostros, piernas, brazos; están dispuestos en distintas poses, pero el genio del artista los ha metamorfoseado en bultos anormales cuyos miembros se encuentran confundidos unos con otros. Las partes donde aparentemente se sitúan las cabezas están rodeadas por finos círculos negros; las de ambos lados terminan en flechas, como sugiriendo movimiento. Sobre la cama de la lámina central parece haber dos y no sólo un cuerpo. La escena es iluminada por tres focos que expelen una triste luz amarilla. El (homo)erotismo del tema no deja lugar a dudas sobre el vacío existente y la soledad entre los amantes.

Dicen los especialistas que los cuadros de Matthias Grünewald dedicados a la crucifixión y al martirio de Cristo, fueron el patrón que Francis Bacon siguió para detallar Estudios para figuras en la base de una crucifixión (1944). Nada más alejado ente sí, no obstante, que las propuestas de ambos artistas. A pesar de la gravedad de la situación plasmada, Grunewald buscaba dotar de belleza a sus composiciones. A los dolientes cerca de la cruz de la que pende, ya muerto el Mesías, con su pena a cuestas se les admira descompostura, pero dignidad; aflicción, pero honor. En cambio, las de Bacon son tres bestezuelas delirantes y carcomidas, mutiladas quizá por sus propios hocicos hambrientos. El trío vale como representación de toda esa multitud enajenada y frenética que describe la Escritura, apostada en la vía que conducía de Jerusalén al Gólgota, punto donde el redentor habría de ser martirizado y sacrificado. No hay rastros de esto último en las secciones de la obra; es su título lo que da la clave para descifrarlas. El fondo naranja-ocre imprime a sus pálidas carnes un dramatismo que desborda los páneles: involucra al espectador y lo hace casi escuchar el aullido que expelen sus feroces bocas.

De la influencia que Bacon recibió del cine, sin agregar más, recordaremos su versión del grito, en un fotograma del Acorazado Potemkin (1925), filme paradigmático de Serguéi m. Eiseinsten.

 

VII

Francis Bacon, creador de todo ese desolado cosmos, celebrará, donde se encuentre, 110 años de haber llegado a este mundo. Tras ochenta y dos de estar entre nosotros, se desvaneció de la vida, tal como los actores de sus pinturas. Con la diseminación de sus obras en museos y colecciones privadas alrededor de todo el mundo, será muy difícil que se le pueda olvidar l

 

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